El ADN del tango. Una reseña

El ADN del tango. Estudios sobre los estilos compositivos (1920-1935). Pablo Kohan

Buenos Aires: Gourmet Musical, 2019, 108 pp.

ISBN: 978-987-3823-20-6

Ana Belén Disandro

Un libro de musicología que aborda una temática tan específica como los aspectos compositivos de un género de la música popular, en una nueva edición, es una muy buena noticia para el campo. Se trata de una reedición del volumen publicado en 2010 por la misma editorial y, como resume el autor, es el mismo libro, pero nueve años después y con otro título. Lo cual no es un dato menor, ya que va a resignificar y reescribir, debido a su impronta, todo el planteo anterior.

Pablo Kohan, Máster en Musicología, egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Tel Aviv, en Israel, tiene una extensa trayectoria como investigador, docente, periodista y productor. El Premio Konex de Platino 2017, el Premio Konex 2007, ambos en Música Clásica, y el Premio Santa Clara de Asís 2014 resultan sus más altos galardones.

El nuevo título surge por iniciativa de Leandro Donozo, el editor, en pos de interpelar al lector y generar algún debate, discusión e, incluso, polémica. Entonces, Kohan apuesta a emparentar el ADN del tango con sus rasgos compositivos, lo cual se torna un desafío si pensamos que el tango se ha empoderado históricamente como una especie de ser vivo que respira y camina con sus venas multirraciales, su piel cultural, sus pies identitarios, su corazón danzario, su cerebro literario y su ADN, entonces, musical.

Dejando de lado los enfoques más abarcativos, pero sin desconocer que “la música popular urbana es un fenómeno cultural que excede ampliamente las cuestiones sonoras” (p. 17), el autor centra su búsqueda en las conductas del discurso musical que definen aspectos estilísticos y de género desde el propio proceso creativo de la composición, lo que constituye un aporte significativo.

En esta dirección, así como el estudio del ADN permite determinar las características fundantes de una persona, el estudio de ese código genético musical de los estilos compositivos daría cuenta de los rasgos tangueros que resisten cualquier interpretación (aunque a lo largo del texto, el autor deja en claro que considera la composición y la interpretación como procesos que se nutren y complementan).

Sobre las bases de la investigación musicológica, Kohan avanza en los estilos compositivos de un período puntual en la historia del tango, entre 1920 y 1935, y en manos de cuatro compositores relevantes: Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino, Enrique antos Discépolo y Carlos Gardel, con la intención de mostrar el aporte individual de esos músicos al desarrollo colectivo de la cultura. 

Por la temática que aborda, resulta una pieza bibliográfica fundamental para los trabajos sobre la composición de música popular, especialmente en el género tango. A su vez, por su forma comunicacional, se convierte en un libro interesante y atractivo para ser consumido por un público más general, deseoso de absorber nuevos conocimientos sobre música y de poder enriquecer sus saberes sobre la cultura general. 

El prólogo, que junto con el agregado en el título son las modificaciones que alberga la reedición, tiene una serie de aclaraciones preliminares sobre la premisa central: la clave básica e inmanente de la identidad de un tango está en su música. Asevera que “vamos a apuntar a la composición del tango como el principio genético determinante del género, aquel que establece sus caracteres primeros” (p. 10). Esto abre un nuevo paradigma en materia científica sobre el tango. Desafiante y subversivo.

La introducción que sigue a continuación apunta a poner de relieve el ejercicio de la musicología y sus maneras de ampliar los enfoques por fuera de “la crónica histórica o periodística, de las anécdotas, de los estudios literarios, de las biografías, de las reseñas discográficas, de las enunciaciones antropológicas o sociológicas y de las apologías y las pasiones” (p. 14), como bien señala el autor, todas ellas válidas, pero también “parciales e, incluso, insuficientes” (ídem) para el objeto de estudio planteado. Mirada metodológica que, sin dudas, podría aplicarse a trabajos que apunten al discurso musical de cualquier género de música popular.

En el primer capítulo, Kohan aborda los lenguajes compositivos que trabajaron, desde las variantes tangueras (tango vocal y tango instrumental), tres compositores: Anselmo Aieta, Raúl de los Hoyos y Pedro Maffia durante la Guardia Nueva, en Buenos Aires. Propone la coexistencia de dos estilos: uno tradicionalista y continuador de la Guardia Vieja, con un carácter rítmico apropiado para la danza (Aieta, Canaro, Maglio, Firpo o Lomuto), y otro renovador, dentro del cual ubica dos corrientes: la melodista, aquella de los tangos cantables (De los Hoyos, Barbieri y Delfino), y la integradora, con una gran cantidad de recursos sintetizados (Maffia, Francisco y Julio De Caro, Laurenz, Rizzutti, Pugliese, Demare, Cobián, Delfino y Fresedo). Estas diferenciaciones establecen una plataforma conceptual que, sin dudas, deberá ser considerada por quienes se embarquen en el estudio de esos compositores.

El capítulo dedicado al lenguaje musical de Juan Carlos Cobián se centra en un período corto de su producción (1920-1923), aquel de las transformaciones estilísticas significativas para el género. A través de un riguroso análisis de once tangos, el autor va a posicionar a la figura de Cobián, quizás no tan valorada, como un antecedente clave para el establecimiento de “nuevos conceptos compositivos en la creación tanguera” (p. 39). si bien las fragmentaciones analíticas deben cotejarse dentro de la premisa, como afirma Kohan, de que la conjunción de todos los aspectos musicales más los recursos interpretativos son los que desarrollan una retórica capaz de persuadir al receptor, el capítulo está organizado siguiendo los parámetros formales, armónicos y melódicos por separado, lo que otorga gran claridad en la exposición de las ideas. El primer aspecto que pone de relieve es la incidencia de la melodía sobre la forma, debido al uso de un motivo generador que presenta dos pulsos acentuados (generalmente dos negras) y resuelve con un sonido de larga duración. Lo interesante es que ese motivo generador es el segundo compás de una estructura de dos compases, a la que se le ha omitido el primer compás. Aquí radica la novedad, según Kohan, porque va a generar frases asimétricas que escapan a las formas más cerradas propias de la época. Pero esto no es todo. El autor dirá que ese motivo implicará nuevas connotaciones expresivas al ser apto para la declamación de palabras graves y por auspiciar la incorporación de letras en el tango vocal (tango canción), y no al revés: “…con respecto al célebre interrogante sobre quién llega antes, si el huevo o la gallina, precisó que ambos vienen primero” (p.11), decía en el prólogo al citar a un filósofo contemporáneo para explicar el dilema de la composición versus la interpretación. Además, esa afirmación es quizás también válida para el planteo de las letras versus los motivos melódicos y citamos lo que sigue: “Pero, con el tango, el asunto no es quién precede a quién, sino quién establece el modelo y dónde se encuentra el código inicial” (p. 11). sobre la inventiva melódica de Cobián, el autor remarca la liberación de la melodía de la armonía, la ausencia de armonías horizontalizadas y, en cambio, un gran vuelo melódico de la mano de armonías sorprendentes para la época, los diseños que evaden las segundas y terceras como únicas opciones y una consistente apertura en el repertorio de intervalos usados, que se observa también en los contracantos. Finalmente, en relación con el parámetro de la armonía, el uso de un ritmo armónico más rápido (una función por compás) es una novedad en la época, pero lo más cautivante, según Kohan, es la inclusión de progresiones propias del jazz: la serie C-Eb°-Dm7-Db7, apoyaturas acórdicas cromáticas, quintas aumentadas sobre las dominantes, cadencias con acordes disminuidos y ciclos de dominantes.

En su tarea de biólogo musical que estudia la genética tanguera, en el capítulo siguiente, el microscopio lo ubicará en el estilo compositivo de Enrique Delfino, que lo define como una de las figuras más exitosas de la historia del tango. Más allá de las divisiones cronológicas que reconoce en relación con la producción de Delfino (etapa montevideana y período después de 1920 inaugurado con Milonguita), Kohan expresa que lo medular a nivel compositivo se encuentra en el período que va desde 1915 a 1935. Propone, entonces, algunas constantes como: el melodismo europeísta o italiano (o no criollista), la esencia cantable y los recursos armónicos llamativos (sin llegar al nivel de las progresiones elaboradas de Cobián). sobre las particularidades de la etapa montevideana, el autor llama la atención sobre la dualidad idiomática, debido a procesos de la Guardia Vieja en diálogo con otros que auguran nuevos tiempos estilísticos. Analiza tres tangos célebres: Sans souci, Re fa si y Belgique, que se constituye como el más transgresor con líneas de bajos por grados conjuntos, motivos generadores de dos sonidos largos descendentes y un melodismo muy desarrollado con un toque personal. Si Milonguita (1920) es la bisagra en la producción delfiniana, es también el portador de algunas moléculas de ADN imprescindibles de los tangos vocales de las próximas dos décadas. Señala Kohan: “dos secciones, la primera tensionante, rítmica y más danzable y, por lo general, armónicamente más sencilla, en tanto que la segunda presenta características expansivas, emocionales o fogosas, mucho más melódica que rítmica” (p. 58); y poniendo el acento en los tangos vocales, agrega algo novedoso: “Este perfil musical es concordante con un patrón textual que implica que en la primera sección se desarrolla la trama y se plantean las alternativas dramático-argumentales, mientras que en la segunda aparecen las consecuencias, las moralejas, las conclusiones, las advertencias o los lamentos” (pp. 58-59). Finalmente dirá, sobre el período final de la producción de Delfino, que la revisión de sus tangos junto a Pompeyo Camps, hacia 1950, que los volcó más hacia una estética academicista podría ser una de las causas del distanciamiento entre Delfino y el gusto popular (p.63).

El análisis del estilo discepoliano revela, teniendo en cuenta el ADN musical, una estructura genética con dos cadenas que serpentean una alrededor de la otra, generando una impresionante estructura en forma de doble hélice. Esas dos cadenas son la música y la letra, tan inseparables, como complementarias. “Texto y música, música y texto” (p.70) y con esto abre nuevamente la pregunta de quién está primero, si el huevo o la gallina. Pero lo resuelve con la siguiente aseveración: “Discépolo no escribió poemas, sino tangos” (p. 72) y entonces reivindica la indisoluble fórmula de poeta-compositor, compositor-poeta, sin que el orden de los factores altere el producto. Esto queda claro cuando, hablando sobre una de las particularidades del material melódico de Discépolo, dice: “las melodías de incisos cortos y los ecos y reiteraciones son recursos compositivos constantes en los tangos de Discépolo que incluso podrían ser determinantes en la construcción de un poema […]; por el contrario, las otras peculiaridades del lenguaje musical discepoliano son las resultantes de un modo de componer en el cual lo textual es condicionante” (p. 66). Este posicionamiento, en lo que refiere a las implicancias de la música sobre la estructura del texto, no tiene antecedentes en la investigación sobre el compositor. Dirá sobre el discurso musical de Discépolo, además, que es antiacadémico, “libre de formalismos”, un “cambalache de alta elaboración” con un “trato musical libre”, y que no tuvo antecesores ni continuadores. Sobre su poética, que instauró el “grotesco”, incluso interpelando valores “éticos“ y “morales” del “personaje noble” del tango argentino. Una producción que le resulta difícil de encastrar dentro de las corrientes contemporáneas por su conducta caprichosa y original y concluye: su “música es maravillosa” y remata “así de simple” (p.73). Y, entonces, al científico se le antepone la subjetividad de un oyente apasionado sin dejar de ser meticuloso y mostrando una contagiosa capacidad de asombro.

Finalmente, Kohan cierra su libro desentramando el misterio gardeliano de esa figura inmortalizada que desafía al imaginario popular, y en vez de que “cada día canta mejor”, “cada día compone mejor” (p. 80). Justamente el autor quiere reivindicar el trabajo compositivo de Gardel y, en particular, en sus tangos para el cine. Nuevamente como hizo con Discépolo, interpela creencias, opiniones e incluso estudios reduccionistas. Kohan arribará, a través del análisis musical, a los rasgos completamente originales y personales del estilo gardeliano, a saber: la no reiteración clausular, la libertad en el trato de las frases, gran profusión de ideas melódicas con una inventiva sobresaliente y nueva. Algunas características de esos diseños melódicos que definen un pensamiento compositivo único son: las melodías expansivas y virtuosas con pasajes en arpegios, la permanencia en el registro agudo con gran tensión dramática o las melodías de ámbito amplio en incisos cortos. El objetivo será, también, desterrar los juicios de valor peyorativos con relación al internacionalismo de la música de Gardel, poniendo el énfasis en mostrar conexiones con procedimientos compositivos de la tradición tanguera como la “articulación de melodías en esquemas formales conocidos y por la presencia de los elementos rítmicos característicos mínimos e imprescindibles” (p. 81), el uso de los motivos generadores propios de los años veinte como las semicorcheas continuadas y aquellos de dos sonidos largos y frases asimétricas, además de la presencia de componentes criollistas.

Todas las propuestas conceptuales, a lo largo del libro, aparecen con sus ejemplos musicales detallados en los anexos; además, hay un índice onomástico y un índice de obras, ambos de mucha utilidad. Una característica del enfoque narrativo es la inclusión de resúmenes y síntesis al finalizar el desarrollo de cada planteo, lo que ordena las ideas de manera didáctica.

Para terminar, El ADN del tango es un libro sobre los estilos compositivos que permite visibilizar, sin dudas, cómo esos compositores componen cada día mejor. Pero algo más, ya que el análisis musicológico de gran creatividad y gran vuelo por parte del autor se torna, en definitiva, en una forma de interpretación de esos tangos, Kohan se nos revela como un músico con lápiz, haciendo música y haciendo sonar el ADN tanguero en nuestras cabezas. 

Ana Belén Disandro

 

Fuente: Música e Investigación 20 (2020), pp. 284-289